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Amos Gitai im Gespräch mit
Friedemann Büttner
Text: Ronald Düker

Dieses Land ist gefickt worden

Alles läuft nach Plan. Sieht der Architekt einen Baum, wo sein Haus gebaut werden soll, dann wird der Baum gefällt. Ist da ein Hügel, dann wird er entweder erhöht oder abgetragen. Der Architekt will Bilder produzieren und arbeitet am Reißbrett. Die anderen sind nur Erfüllungsgehilfen. Sie bauen mit ihren Händen und interpretieren nicht, was ihnen vorgeschrieben wird. Ihr Verhältnis zum Baumeister ist das von Herr und Knecht, genau wie das des topografisch Gegebenen zum Herzustellenden. Architektur, sowie Amos Gitai sie in Berkeley studiert hat, ist ein rigider Vorgang und eine formelle Übung, die dem Dialog die Befehlskette vorzieht. Unter diesen Voraussetzungen, das erzählt Gitai seinem Gesprächspartner Friedemann Büttner, wollte er kein Architekt mehr sein. Zum Verdruss seiner amerikanischen Professoren reichte er die Scheidung ein.

Schließlich sind da Dinge, über die man reden muss. Zum Beispiel über die Erfahrung, als dreiundzwanzigjähriger Soldat einer Hubschraubereinheit des Roten Kreuzes abgeschossen worden und dem Tod nur um Haaresbreite entkommen zu sein. Über den Kippur-Krieg und die komplizierte Realität Israels. Als er seine Super-8-Kamera auf Gesichter und Texturen richtete, war das für Gitai ein Schutzschild. Es verhinderte, dass er vollständig vom Krieg aufgesogen wurde. Die Kamera erlaubte ihm, am Geschehen teilzunehmen und sich zur selben Zeit zu artikulieren. So ist Gitai zum Film gekommen.

Heute vermutet der Regisseur, dass die Architekten neidisch auf ihn sein müssten, schließlich wollen sie doch selbst nichts als Bilder schaffen. Die Zeit dafür aber ist seit dem Bauhaus vorbei. Gitais Vater war Bauhaus-Archtiekt und wusste noch etwas von dem modernistischen Versuch, mit dem Hannes Meyer und Mies van der Rohe soziale und funktionelle Bedürfnisse in eine neue Form- und Bildsprache übersetzt hatten. In Israel hat Bauhaus seinen politischen und sozialen Kern längst verloren - wer von Bauhaus spricht, so klagt Gitai, meint einfach nur noch quadratische Gebäude.

Gitais Arbeit ist der Bewegung der Siedler entgegengesetzt. Dem Regisseur geht es um die Verkleinerung von Territorien. Sein Film Bayit (The House) erzählt den Konflikt zwischen Israelis und Palästinensern anhand der Geschichte eines einzigen Hauses. Zunächst im Besitz eines Palästinensers, der nach Ost-Jerusalem verjagt wurde, dann eine Unterkunft für jüdische Flüchtlinge aus Algerien und später das Privatanwesen eines reichen Israelis, der es mit Hilfe palästinensischer Handwerker renoviert hat - die Geschichte dieses Hauses stellt als komplexes Siedlungs- und Migrationsgeflecht das Schicksal des ganzen Landes dar. Der Schnitt war bei dieser Arbeit Gitais wichtigstes Instrument. Er strukturiert den Film anstelle eines Voice-Over-Kommentars. Der Verzicht auf eine äußerliche Interpretation sollte eine vermeintliche Unschuldigkeit herstellen. Der Effekt war trotzdem verheerend. Der Generaldirektor des israelischen Fernsehsenders, dem Gitai seinen Film vorgeführt hatte, setzte den Regisseur vor die Tür. Bayit wurde nicht gesendet. In Deutschland erging es Gitai kaum besser. Beim WDR hieß es später, dass man sehr beeindruckt sei von seiner Arbeit. Zeigen könne man sie trotzdem nicht, schließlich hätten die Deutschen nicht das Recht, Israel zu kritisieren. Der Regisseur konnte das verstehen, denn er wusste um die Problematik der deutsch-israelischen Beziehungen und wunderte sich nicht über die dummen Resultate, die sie hervorbrachte.

Der Konflikt, sagt Gitai, ist ein Glücksfall fürs Feuilleton. Eine Erzählung mit ungezählten Fortsetzungen, eine niemals abreißende Serie. Sie handelt von den Guten und den Bösen und davon, wie die Guten und Bösen dauernd die Seiten wechseln. Einmal benehmen sich die Israelis den Palästinensern gegenüber wie Monster, dann wieder ist es genau umgekehrt. Auf diese Weise kann man die Leute zu Waschmaschinenkäufen animieren. Würde der Konflikt eines Tages gelöst, dann wären die Medien die größten Verlierer. Den internationalen Nachrichten würde plötzlich ihr bestes Material wegbrechen. So lange aber die Medien die Aufmerksamkeit für den Konflikt wach halten, ist er praktisch nicht zu lösen. Die Chance auf einen echten Dialog ist wie versiegelt. Der wäre nämlich sehr fragil und erforderte Selbstkritik auf beiden Seiten. Vielleicht, so müssten alle Beteiligten eingestehen können, habe ich ja gar nicht Recht, vielleicht haben die anderen Recht. Die Realität ist schließlich komplex und Israel eine hochschizophrene Gesellschaft. Sie besteht aus einer vertrackten Mischung sehr intelligenter und sehr brutaler Menschen.

In der offiziellen Wahrnehmung auf den Konflikt erkennt Gitai Züge der Karikatur. Der Palästinenser ist immer ein Terrorist, der Israeli immer religiös. Diese Wahrnehmung wird aber von unterirdischen Wellen unterlaufen. Tatsächlich sind beide Gruppen auf den verschiedensten Ebenen miteinander verbunden. Vor allem in der Folklore. Jeder kann hören, wie stark die israelische Popmusik von arabischer Musik beeinflusst wird. Es wird sogar der Falafel von vielen Israelis für ein israelisches Gericht gehalten. Gefährlich wird es immer, wenn diese Nähe auch die Politik bestimmt. Rabin wurde erschossen, als er seine moderateste Phase hatte. Als die Zeichen auf Annäherung standen, startete die Hamas eine Reihe von Anschlägen und rief dadurch seinen Mörder auf den Plan. Dieser extremistische Israeli hatte mit den palästinensischen Terroristen viel gemein. Und das ist bis heute so: Immer, wenn die Hoffnung auf Entspannung keimt, gewinnen die Extremisten an Auftrieb. Immer mehr Leben und Ressourcen werden in diesem verrückten Ritual vergeudet. Vielleicht, so hofft Gitai, kommt der Nahe Osten einmal dahin, wo die Europäer schon waren. Die haben vor 50 Jahren auch erst Millionen Menschen aufs Grausamste getötet, bevor sie schließlich herausfanden, dass man auch zusammenleben und unterschiedliche Meinungen vertreten kann, ohne sich gegenseitig umzubringen. Die Leute, sagt der Regisseur, sind nicht intelligent. Die Leute sind doof. Vielleicht müssen sie alle möglichen schlimmen Erfahrungen und Foltern hinter sich bringen, bevor die Erkenntnis einsetzt. Eine Hoffnung für den Nahen Osten: Dass die Leute zwar noch auf ihren Nachbarn spucken, aber zumindest nicht mehr öffentlich. Es kann aber auch sein, dass die Barbarei dazu noch immer auf einem zu niedrigen Level ist.

Politiker, findet Gitai, sollten ihren Job machen, und sie haben ihren Job im Nahen Osten ziemlich lausig gemacht. Künstler haben eine andere Aufgabe. Sie müssen nicht über das Abkommen von Oslo reden. Stattdessen sollten sie von der Brutalität reden, die der Landschaft angetan worden ist. Es ist eine empfindliche Landschaft, die wenig Extreme, keine hohen Berge, keine spektakulären Wasserfälle zu bieten hat. Ihre Sensationen bestehen in zarten Bildern: ein Baum mit einem kleinen Stein, ein bestimmter Lichteinfall. Das ist berührend und schön. Sieht man aber, mit welcher Brutalität die Israelis diese Landschaft in den besetzten Gebieten an sich reißen, dann wird sie zum Politikum. Hier findet eine Penetration statt. Diese Landschaft ist gefickt, sie ist versaut worden. Warum, fragt Gitai, sind diese Leute nicht bescheidener? Was wollen sie den nächsten Generationen hinterlassen? Wissen sie nicht, dass dieses Land der ganzen Menschheit gehört? Es ist das Erbe der religiösen und spirituellen Quellen für einen großen Teil des Planeten. Ein einziger Quadratkilometer der Stadt Jerusalem hat die Menschen auf zwei Dritteln der Erdoberfläche indoktriniert. Christentum, Islam, Judentum - das alles kommt hierher. Fragt man nach dem Anteil, den die zeitgenössische Architektur an dieser Zerstörung hat, sieht man aber auch, dass hier nicht bloß ein israelisches Problem vorliegt. Manche Probleme sind spezifisch und lokal, andere von globaler und ökologischer Dimension.

Nach einigen Jahren in Frankreich ist Gitai 1993, also kurz nach der Wahl Rabins und dem Osloer Abkommen, wieder nach Israel zurückgekehrt. Er arbeitet seitdem in einem, wie er sagt, belasteten Kontext und sieht genau darin die Herausforderung für eine künstlerische Arbeit. Die Spannungen in einem Land zu spüren, in dem jeder eine dezidierte Meinung vertritt - und sei es die falsche - und gleichzeitig kohärent zu arbeiten, das scheint ihm der Nährboden für eine starke künstlerische Produktion zu sein. Schließlich hat auch Fassbinder im geladenen Kontext der deutschen Nachkriegsgesellschaft Filme geschaffen, die ein kritisches Bewusstsein überhaupt erst wieder möglich machten. Auch denkt Gitai an das trickreiche Spiel, mit dem sich Velazquez der Bourbonenkönige zu erwehren hatte. Ein hübsches Kunstprodukt herzustellen - das ist keine Kunst. Einzigartige Kunstwerke entstehen nur durch die Reibung an einem widerständigen Kontext. Man werfe nur einen Blick auf die iranische Filmproduktion der letzten Jahre. Sogar in Hollywood ist dieser Effekt zu beobachten. Als das Studiosystem noch zum Kampf zwischen Regisseur und Produzent führte, kamen Filme heraus, die aus dieser Dialektik künstlerisch gewannen. Hitchcocks Zeiten sind aber vorbei. Heute wird die filmische Massenproduktion Amerikas von Managern betrieben, die mal hier mal dort sind. Es fehlt an Engagement und Passion.

Engagierte Regisseure in Gitais Generation müssen viele Aufgaben übernehmen, vor allem müssen sie oft ihre eigenen Produzenten sein. Und obwohl es ihnen darauf ankommt, etwas Spezifisches von ihrer jeweiligen Kultur und Sprache zu erzählen, sind sie keineswegs territorial orientiert. Besonders fällt das bei Filmfestivals wie denen von Cannes oder Venedig auf. In den Landesflaggen, die dort überall wehen, erkennt Gitai einen Anachronismus. Schließlich spürt er mit dem Iraner Abbas Kiarostami oder einem taiwanesischen Regisseur Gemeinsamkeiten, die stärker sind als das, was diese mit ihrer eigenen Flagge gemein haben. Zugleich geht es aber auch darum, die lokalen Ingredienzien der Produktionsländer zu transportieren. Gitais Filme heißen "Kadosh", "Kippur" oder "Kedma", auch wenn sie in Japan oder Paris gezeigt werden. So dringt der Klang der eigenen Sprache in den Raum der Anderen ein.

Kann man den Konflikt zwischen Israelis und Palästinensern in den Kategorien eines späten Kolonialismus beschreiben? Wenn dem so wäre, sagt Gitai, dann ist auch der Maoismus das Ergebnis eines intellektuellen Imperialismus. Schließlich hat der Kommunismus seine Wurzeln in Europa, Karl Marx war kein Chinese. Es hat also keinen Sinn, den Menschen das Recht abzusprechen, sich zu bewegen und Einfluss auszuüben. Warum hat man sonst all die Flugzeuge und Züge gebaut, wozu Medien erfunden, die Ideen um den Globus tragen? Die Alternative wäre eine Welt, in der jeder Stamm seinen eigenen Winkel bewohnt und um sein eigenes Feuer tanzt. Fragmentierung und Globalisierung sind indessen keine Produkte des Nahen Ostens. Gitai hat Filme über die Philippinen gedreht und über Menschen, die über den ganzen Planeten vertrieben wurden. Der Verlust von Erinnerungen, von Heimat und all dem, was traditionelle Gemeinschaften einmal gewährleistet haben, kann dabei entweder als Tragödie oder als Befreiung begriffen werden. Er kann zu religiösem Fundamentalismus führen, aber eben auch zur Emanzipation der Frauen, die sich in der Moderne endlich aus repressiven Lebensformen der Vergangenheit lösen konnten.

Büttner will wissen, mit welchen Augen Gitai auf Deutschland schaut. Der Regisseur bedankt sich für die Frage. Normalerweise, sagt er, soll er nämlich die Rolle des Nahost-Exoten spielen und darf selbst keinen Exotismus betreiben. Das war zum Beispiel so, als er mit dem palästinensischen Regisseur Elia Suleiman auf einem kleinen Filmfestival im französischen Vesoul eintraf und von den beiden erwartet wurde, dass sie es aus eingefleischter Feindschaft heraus niemals im selben Hotel übernachten würde. Die alten Freunde Suleiman und Gitai beschlossen damals, den Spieß umzudrehen und ihre europäischen Gastgeber wie Exoten zu behandeln. Schließlich haben sie über ihre Reise nach Vesoul einen gemeinsamen Film gemacht. Deutschland, als exotisches Land betrachtet, scheint Gitai eine traurige Angelegenheit zu sein. Ein Land, in dem die Nazis alles zerstört haben, was in den zwanziger Jahren zu beispielloser Blüte gekommen war. Ein verbranntes Land, das sich vor der Verrücktheit jener Künstler fürchtet, die gerade in Berlin erstmals den Versuch unternommen hatten, die Moderne zu synthetisieren. Die Deutschen, so vermutet der Regisseur, scheuen davor zurück, die Schubladen des Unbewussten zu öffnen. Sie fürchten das unbekümmerte Spiel mit Emotionen und Sexualität, weil sie wissen, dass sich auch andere Schubladen mit dunklerem Inhalt öffnen können. Noch immer liegt ein Tuch der Angst über diesem Land.

Friedemann Büttner entschuldigt sich dafür, dass sein Handy klingelt. Im Theater, sagt er, vergisst er nie, es auszustellen. Gut, sagt Amos Gitai, dann kann er sich ja auch gegen das Licht schützen und setzt eine schwarze Ray-Ban auf.

Am schlimmsten, sagt Gitai, ist Kunst für einen guten Zweck. Ein Film, der mit einer klar verständlichen Botschaft dem Friedensprozess auf die Beine helfen will, ist auch nur ein Propagandafilm. Als solcher ist er ebenso so wertlos, wie ein Film im Dienste einer schlechten Sache. Die Aufgabe der Kunst anspruchsvoller. Wo die Nachrichten die Welt als Soap-Opera verkaufen, also als etwas, was dem Betrachter immer schon bekannt vorkommt, sollte das Kino auf Behauptungen verzichten. Dieses Kino stellt einen Anspruch an den Zuschauer. Es sagt ihm, 'Du bist intelligent, also denk' selber nach. Und auch wenn Du in Wahrheit gar nicht so clever bist - wir gehen einfach mal davon aus. Nimm mit, was wir Dir anzubieten haben, geh nach Hause, und lass es arbeiten.'

"Oh, die Tür ist offen. Kommt jemand, um uns zu retten? Werden wir jetzt endlich freigelassen?